A la batalla bailando

El género musical aparece cuando lo hace el sonido y solo pierde popularidad a finales de los años cincuenta e inicio de los sesenta. Desde la Depresión hasta Vietnam el musical resultó el escape perfecto para los espectadores norteamericanos que arrastraron problemas políticos y económicos por décadas. En los años treinta la cinematografía norteamericana llevaba a cabo musicales de muy importante factura con directores predominantemente coreográficos como Busby Berkeley. En la misma década la cinematografía soviética producía musicales al estilo norteamericano, unos con algo del glamur de Berkeley y otros rurales, campesinos, adecuados al llamado realismo social que determinaba las producciones artísticas en el territorio soviético. Ante la muy válida pregunta que surge acerca del porqué son posibles comedias románticas musicales en la tierra negra soviética durante el Gran Terror, el autor Richard Taylor replica: “¿por qué no?”.

Ivan Pyryev dirige Los tractoristas (1939), un musical folk que cuenta la historia de un conductor de tanques que vuelve a una granja colectiva en Ucrania donde está la mujer que ama, una famosa conductora de tractores. El musical folk, a diferencia de los de espectáculo (Cantando bajo la lluvia) o los de cuento de hadas (En alas de la danza), necesita de un sentido de comunidad para sobrevivir. En el musical folk americano (¡Oklahoma!) es común la representación de la vida en pueblos pequeños, donde la importancia de la familia es determinante porque corresponde a una declaración de los cimientos de la civilización estadounidense, y es únicamente en territorio, compañía e idioma familiar donde puede darse el enamoramiento. En el musical folk soviético la familia es por lo general un colectivo con determinados objetivos comunes, no una familia consanguínea. Mientras en el musical folk norteamericano se construyen los espacios aspirando no al estatus de realidad, sino a la “realidad recordada” –en franco tono nostálgico–, en el folk soviético, como en el cine de Eisenstein, se niega la realidad para construir una propia, inexistente.

En el musical folk soviético se presenta a la pareja como en cualquier comedia romántica. Sin embargo los números de baile terminan construyéndose a partir de la danza que mejor les acomoda: la folk. El musical soviético cuenta con números de baile de grupos numerosos, a veces coreografiados para parecer uno solo –al estilo Berkeley y Fosse– y cuyos movimientos corresponden a los acrobáticos saltos en cuclillas típicos de la danza rusa.

Y es que se baila para reunirse con los dioses, se dice en simbología, pero también para la celebración de rituales. El individualismo de Fred Astaire o Gene Kelly al iniciar un número de baile en una transición casi imperceptible entre el andar y el danzar es difícilmente posible en el musical folk soviético, donde los cuerpos deben empezar a moverse al mismo tiempo en el ritual y se desestima la idea de que la realidad ofrezca espacios de ensueño de los cuales los personajes puedan entrar y salir a su antojo. Todo lo contrario: si hay danza es justificada dentro de la escena porque hay necesidad –ideológica, sin duda– de que los personajes se comporten de la misma manera, se muevan de la misma manera, aparezcan igualmente felices, hoz en mano en la granja colectiva que de tan buena voluntad –y sin querer una sola semilla a cambio– trabajan.

Para Lenin el cine era de las artes la más importante. Stalin coincidía con su maestro y es conocido su gusto por el cine musical. Como arte de masas, es uno de los más eficaces, sobre todo entre la mayoría de analfabetas que habitaban el territorio soviético. Combinarlo con música, arte cuyo impacto en la memoria es poderosísimo, funcionaba a la perfección en las audiencias. Boris Shumyatsky, el productor ejecutivo del monopolio fílmico soviético desde 1930 hasta 1937, declaró que “un cine inteligible para millones” requería el establecimiento de nuevos géneros como el de la comedia musical porque “ni la Revolución ni la defensa de la Patria socialista es una tragedia para el proletariado. Siempre hemos ido, y en el futuro siempre iremos, a la batalla cantando y riendo” […y bailando]. La risa tiene una vinculación a veces muy estrecha con el terror que contiene lo obsceno. El terror de la colectivización soviética escenificado como musical acaba por tener algo cómico, por terrible que esto pueda parecer. Durante la Purga, por ejemplo, el absurdo de los mecanismos comunistas obligaba a los acusados a inventarse crímenes que confesar durante los juicios, verdaderos escenarios del horror y el sinsentido. No parece real, sino una burla lejana demasiado absurda para concebirse. Pero es. Canto y baile son acciones naturales en el engranaje revolucionario ante el hambre y la muerte.

Shumyatsky, por cierto, fue ejecutado en 1938 por “traidor” como parte de la Purga.