#CineCentenarioRevoluciónRusa El acorazado Potemkin

                             

I

“He aquí por fin una verdadera victoria para el cine soviético; he aquí por fin un trabajo genuino de arte cinematográfico contemporáneo cuya perfección es profundamente conmovedora”, escribió el crítico en la víspera de Año Nuevo de 1925 para el periódico soviético Laboral. 

Cuenta el profesor Richard Taylor que el día del estreno de la cinta El acorazado Potemkin (1925, Sergei Eisenstein) el 18 de enero de 1926 en Moscú, las fachadas de los teatros Metropolitano y Khudozhestvennyi fueron decoradas como barcos de guerra y los acomodadores vistieron uniformes navales. La prensa soviética comparó sus cifras de audiencia con las de Robin Hood (1922) la superproducción norteamericana escrita y protagonizada por el galán Douglas Fairbanks, en una suerte de batalla –“superando triunfalmente a sus enemigos”, dice el crítico de Laboral– entre las cinematografías estadounidense y soviética. Señalaba el artículo que en el Khudozhestvnnyi [los comunistas aman las cifras] veintinueve mil cuatrocientas cincuenta y ocho personas habían visto Potemkin en doce días, mientras que “únicamente” veintiún mil doscientas ochenta y una traicionaron a la patria viendo al atlético Fairbanks proteger a los ingleses pobres de la avaricia del príncipe John. Para febrero de 1926 el teatro moscovita anunciaba que en su primer mes “trescientas mil personas han visto el orgullo del cine soviético”, e incluso se reportó en la prensa local de Odessa que unos ladrones habían entrado a uno de los cines de madrugada para llevarse una copia de la cinta, descrita como “sensacional”.

II

El crítico de cine estadounidense Roger Ebert señala lo peligrosa que Potemkin puede ser bajo las circunstancias adecuadas. Esta película de argumento sencillo basado en el motín que llevaron a cabo los tripulantes del Potemkin en 1905, fue prohibida en algunos estados de Estados Unidos, Francia e incluso la Unión Soviética de Stalin, cuando se dieron algunos motines en el partido. Lo agresiva, insistente, intensa, repetitiva, rítmica que es esta obra, proyectada en tiempos de Tiananmen o Guerra Fría, reclamaría fácilmente la inflamación de los espectadores. 

En una de las escenas más célebres e influyentes de la historia del cine, la de las escaleras de Odessa, Eisenstein concentra las matanzas de los rebeldes a manos de los soldados del zar en los escalones, donde plano a plano vemos las botas de estos descendiendo, la gente huyendo y el momento dramático en el que una madre ve rodar el coche de su bebé escaleras abajo sin que nadie lo detenga. El poder de la escena recae, entre otras destrezas, en que los personajes no son individuos sino colectivos, conceptos: la madre, el pueblo, la opresión, la infancia, la víctima. Las personas que aparecen en Potemkin son la masa, y si bien se les hacen primeros planos es únicamente para exaltar sus reacciones: ira, terror, indignación; verdaderas protagonistas que se materializan en los rostros. Pero sobre todo, lo que fundamenta la cinta es el montaje.

A partir de estudios como el efecto Kulechov y la objetividad documentalista de Vertov y su Cine-ojo (además de la escasez de celuloide), los soviéticos desarrollaron su propia teoría del montaje. Gran defensor del montaje como el elemento primordial del cine, Sergei Eisenstein establece el cine-dialéctico, esa tendencia que considera al montaje el soberano y que André Bazin llamó con mucha lucidez una tendencia totalitaria.

Razonado a partir de la dialéctica hegeliana, el postulado ideológico que la fundamenta afirma que la realidad no tiene interés fuera del sentido que se le da. Este cine, dirá Roland Barthes, “fulmina la ambigüedad”, pues no reproduce la realidad sino que la niega, construyendo la suya propia a partir de fragmentos que producen sentido combinándose mediante el conflicto: nace una idea producto del enfrentamiento entre dos fragmentos o los elementos internos de estos (iluminación, superficies, espacios, ritmos). El plano de las botas descendiendo se enfrenta al de la mujer que sube con su hijo muerto en brazos para producir una síntesis, la del desamparo del pueblo de Odessa frente al tirano sin rostro, la represión despiadada.

No es casual que se trate de una teoría radicalmente opuesta a la norteamericana del cine de la transparencia, donde se reconoce que la realidad es ambigua, y así debe ser representada por el cine. El montaje en el cine de la transparencia se limita para no atentar contra la ontología de la fábula cinematográfica. La garantía de verdad del discurso en este cine soviético está sujeta a las leyes del materialismo dialéctico e histórico, mientras que en el cine de la transparencia, si llegase a existir un criterio de verdad, este se fundamenta, en última instancia, en la existencia de Dios.

III

Ambigua pareció ser también la recepción de Potemkin en Moscú, tanto para el público como para la prensa, muy a pesar de los datos oficiales. Artículos como los del Laboral o el diario local de Odessa describieron la concurrencia al primer mes de exhibición como un evento sin paralelos, incomparable con cualquier otro estreno soviético o extranjero. Sin embargo el profesor Taylor recoge algunas fuentes que declaran que la cinta no se proyectó en Odessa sino hasta 1927, que solo en Berlín la película se exhibía en más cines que en toda la Unión Soviética junta, y que el teatro Khudozhestvennyi, aquel que se medía constantemente para asegurarse de sobrepasar las cifras de audiencia de Robin Hood, había negociado una licencia de exhibición exclusiva que hacía bastante costoso que otros cines comerciales proyectasen Potemkin, convirtiéndose en el principal lugar de proyección de la cinta. El orgullo del cine soviético es, como dice Bazin, de concepción centrípeta: los fragmentos se definen solo como imagen, sin ningún referente fuera porque no puede haberlo. Aún si el negativo del Khudozhestvennyi hubiese ardido al día siguiente del estreno, en el teatro habría habido, para los soviéticos, trescientos mil espectadores. La realidad debe ser fulminada.

Potemkin no solo falló al tratar de superar la cantidad de espectadores locales de Robin Hood, sino que ya para el mismo febrero de 1926 ya había sido retirada de los cines comerciales moscovitas, mientras que las aventuras de Fairbanks se extendieron hasta el verano por demanda popular.