Sed de noir (1 de 2)

Los estadounidenses acababan de salir de la Primera Guerra Mundial y sufrir el crac del 29.  Habían incrementado el bandolerismo y la violencia. Se decretaba la Ley Seca en 1933 y un año después se imponía el Código Hays, encargado de la censura. Los años de aparición de películas de gánsters como Scarface, el terror del hampa (1932) y El enemigo público (1931) eran años de incertidumbre, desasosiego, vacío de poder que hacían posible la irrupción de imágenes contrarias a las oficiales. Tras la exposición de la violencia en estas películas, representantes de William Hays declararon “indeseable” darle tanta importancia a los gánsters, y J. Edgar Hoover condenaba que se glorificase más al mafioso que al policía. Esta es la respuesta que ofrece la ficción criminal a los efectos de la Depresión; la audiencia en crisis deseaba evadirse de la realidad con doble gratificación: vivir un proceso de enriquecimiento fácil y conquista del poder y, al mismo tiempo, el espectáculo de la caída y la derrota de los envidiados protagonistas de ese éxito. Se trata de un género muy cercano, tanto en tiempo como en espacio y personalidades, al gansterismo real: Capone, Dillinger, Bonnie y Clyde, Lucky Luciano. El cine de gánsters se sitúa en la primera etapa del film noir, la llamada fundacional, experimental o primitiva (1927-1941).

El terror de la vergüenza

La censura retrasó el estreno de Scarface un par de años, obligó a hacer unos cortes, a rodar finales distintos y a añadir un subtítulo: “La vergüenza de una nación”. Se esperaba dar un tono de ejemplo de lo que no debe suceder e imitarse. El sonido es aún nuevo para el cine y definirá al género noir. No hay aquí banda sonora orquestada, solo efectos de sonido y diálogo. El sonido cuenta la historia: es este y no la imagen el que da la sensación de ciudad, la crea. El director Howard Hawks usa el sonido para construir el espacio. La pistola de Tony lo define como personaje y el sonido da ritmo a las escenas con los tiros. Su arma comunica: en la escena en la que discute con uno de los suyos, al final dispara: es una extensión del diálogo. En la última escena cuando Tony y su hermana se esconden de la policía el sonido crea el mundo exterior, insinuando que este no lo dejará en paz. Hay otros motivos sonoros, como el silbido de Tony antes de asesinar, y un gran tiroteo seguido de silencio.

La luz también creará espacios: en muchas escenas se da la sensación de que el mundo está presente, de que parece “ser tuyo” como señala el anuncio al inicio, sin embargo la iluminación expresionista inunda de sombras las escenas representando la moral de los personajes y del mundo corrupto en el que se desarrolla la trama.

En 1933 con Franklin D. Roosevelt y su rearme económico, el cine trató de amoldarse a los nuevos tiempos: la regeneración del país. Ya no estaría bien ver románticamente a los gánsters. Retrocede este “modelo canónico” del género, manteniendo de protagonistas a los delincuentes y elogiando la ley con efecto autotranquilizante. Con Hays y Roosevelt se emprende la represión contra los delincuentes, y gracias a esto el cine comienza a fijarse en nuevas corrientes: películas sobre presos, penitenciarías, abogados y cortes defensoras, películas que aún no son cine negro pero que reflejan el debate nuevo de la sociedad. Cuando en 1940 pareciese que la Depresión está pasando, hay rumores de otra guerra. De nuevo la sociedad se ve sumida en una atmósfera de angustia, temor, inquietud, desasosiego, reflejada en el cine negro por El halcón maltés (John Huston, 1941), y comienza a desvanecerse la línea entre ley y delincuencia.

Como todos los géneros, el cine negro pasa por ciertas etapas evolutivas: la primitiva con el cine de gánsters, la del cine negro clásico (1941-1960), el thriller moderno o neonoir (1961-1980) y finalmente la ficción criminal posmoderna, desde 1981. Los hombres llegaban descolocados de la guerra y este estado hizo eco en los personajes del género: el héroe del cine negro es uno freudiano, mucho más verosímil para la época, uno que está condenado y no puede evitar el desastre aunque quiera. Es la mujer la que tiene el control. Este género gira en torno a la muerte, tiene una visión pesimista del paisaje social y los personajes son de psicología problemática, ambivalente. Sus temáticas, tonos y atmósferas son contradictorias, turbias, expresan la fragilidad del bien y la ambigüedad del mal. En el espectador causa tensión y angustia pues desparecen sus puntos de guía psicológicos, no sabe con quién identificarse ya que el protagonista suele ser un antihéroe fatalista que habita un mundo donde toda referencia se ha desvanecido.

Policías de moral ambigua

Con la televisión presente y el ablandamiento del código Hays los ídolos del star-system norteamericano habían comenzado a cambiar, producto de las voluntades rebeldes de la juventud: Marlon Brando y sobre todo James Dean serían ahora el canon para enamorar y enloquecer a las adolescentes. Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) y Semilla de maldad (Richard Brooks, 1955) son muestra del interés por retratar a las nuevas generaciones. Stanley Kubrick escribe y dirige El beso del asesino (1955) y Atraco perfecto (1956), cine negro de altísima calidad fotográfica y profundidad filosófica: “De Conan Doyle al Dostoievski de Crimen y castigo”, afirma Román Gubern, ubicando Atraco perfecto a la altura de Sed de mal por las mismas razones.

El teórico Antonio Santamarina (en El cine negro, Alianza) llama a la producción norteamericana noir entre 1953 y 1957 “el pesimismo crítico”, ya que los cineastas otorgan protagonismo a aquellos que representan el orden pues este se tambalea en la sociedad. Según Santamarina, a partir de 1954 la moral de los policías del cine se desdibuja, así como los contornos del género. Esta nueva figura policial que abusa de su poder, fuerza los límites para que se acomoden a su conveniencia, a su idea de justicia y a sus objetivos, convirtiéndose en “en juez y verdugo al mismo tiempo”, establece entonces la semilla para el arquetipo del policía de los años sesenta y setenta.

La historia laberíntica de Sed de mal (Orson Welles, 1958) no podía sino estar acompañada de un laberinto visual. La dirección de Welles enmarca las relaciones escabrosas entre los personajes mediante planos que también dan vueltas, se conectan y apartan en el montaje como buscando una salida que desde el comienzo se anuncia en su fatalidad (el montaje con el que se estrenó fue un destrozo que hizo la Universal y que Welles aborreció). Desde el plano que abre la cinta, uno de los plano secuencia más famosos del cine y complejo para la época, cuya duración aproximada es de tres minutos, hasta los contrapicados con los que Welles se hace ver a sí mismo más abultado, enorme, macizo, impenetrable como la red de corrupción que ha tejido desde el comienzo, autor y director de fotografía han hecho una película de un atractivo visual poderoso. La iluminación noir acentúa las oscuridades de los personajes y situaciones, como debe suceder en el género. Con la música de ritmos latinos y jazz se constituye una película que marcaría el final de una etapa del género, en la que la corrupción ha alcanzado definitivamente a las autoridades del orden público.

La traición es uno de los elementos clave de la película. Las consecuencias que tiene esta en la relación de Menzies con Quinlan determinan una línea de traiciones que se identifican fácilmente durante toda la trama. Welles expone el gran tema de su obra en un género que resulta el contenedor idóneo. La ambigüedad entre el bien y el mal atraviesa Sed de mal como la línea fronteriza en la que se sucede. El poder, la corrupción, el crimen, la traición y la melancolía están presentes en todos los personajes. Escenas llevadas al límite como la de Susan siendo acosada por el grupo de malhechores, son una muestra del mal referido en el título. Y encontramos también una fuerte influencia shakesperiana típica de Welles, donde la moral se desdibuja y da paso a la tragedia.