Sed de noir (2 de 2)

Dentro de la tendencia nostálgica de muchos cineastas de la década del setenta, el género noir toma un camino que vuelve sus ojos al pasado, así como lo haría el director Roman Polanski.  Cintas como La banda de los Grissom (1971, Robert Aldrich) insistirán en hablar de la violencia en el seno de la sociedad norteamericana y del lado amargo del sueño americano mientras la producción de Polanski se mantiene en la línea del recuerdo de los personajes clásicos del género tales como el detective privado. “Con el nacimiento de la posmodernidad como fenómeno histórico –cuyos albores se sitúan tras el final de la Segunda Guerra Mundial (cuando caen hechos añicos los ideales de la Ilustración y la concepción de la historia entendida como un proceso de progreso continuo) y cuya eclosión comienza a manifestarse de manera evidente a partir de los años setenta–, el pastiche y la simulación de la realidad se instalan como algunos de los procedimientos estilísticos clave de los nuevos tiempos”, explica al respecto el autor Antonio Santamarina. Con estos rasgos posmodernos surgirían películas del género que regresarían a esa estética de antaño, como la glamurosa L.A. Confidential (1997, Curtis Hanson). El escándalo de Watergate estaba sucediendo, así como el mismo año del estreno de Chinatown llegaría la destitución del presidente Richard Nixon y el recrudecimiento de la crisis del petróleo. Era fácil mirar atrás pues el desengaño que produjo la Guerra de Vietnam estaba acabando con la laxitud jipi e hizo de los cineastas de esta generación unos inconformistas cuyo talento lograría que Hollywood sobreviviese la crisis.

Chinatown

Realizada a la manera del cine negro de los años cuarenta, Chinatown (Roman Polanski, 1974) desarrolla una intriga que involucra el suministro de agua de la ciudad de Los Ángeles, una supuesta infidelidad y la historia de amor entre el protagonista y el personaje interpretado por Faye Dunaway. Su mitificación del cine de detectives revela las intenciones de Polanski de recrear ese ambiente de pesimismo existencial, de exponer la corrupción generalizada mediante una estética limpia y cuidada que representase con melancolía el género y homenajease a John Huston, el director de la película que inaugurase el noir, El halcón maltés.

Como se trata de Polanski, la trama no podía sino contener algún aspecto siniestro revelado en algún personaje. También hay codicia. El guion de Towne fue premiado por la Academia, y es uno de los textos que se estudian en El guion, del gurú Robert McKee: señala que aunque mantenga una estructura general clásica del género, en Chinatown el criminal se sale con la suya al contrario de lo que sucede en el resto de los “misterios de asesinatos” en guiones noir anteriores. Estas sanciones serían imposibles sin que se hubiesen dado los actos de corrupción e impunidad, entre otros conflictos de la década. A partir de Chinatown surgirían muchas cintas del género similares con finales trágicos, como por ejemplo Instinto básico (1992, Paul Verhoeven) y Seven (1995, David Fincher).

Además del guion majestuoso, las actuaciones de Nicholson, Dunaway y Huston representan buena parte del éxito de la película, cuya trama “a lo Raymond Chandler” se convertiría en un clásico sin edad cuyos valores se vuelven contemporáneos y visionarios.

Con generaciones de descendientes directos de italianos como la de Coppola y Scorsese, el cine que tiene como protagonista al gángster o líder de la mafia renace rescatando estilos y estéticas anteriores al presente para hablar de lo que consideran atemporal. En los noventa esta tendencia respondió además a la influencia de la fragmentación posmodernista del relato. Sus maneras son cinéfilas: inician las referencias, citas, intertextos entre películas del género y los directores se apropiarán de ellas creando nuevos significados. Todas estas modificaciones, por más que se trate de asemejar un estilo antiguo, crean una estética novedosa que busca “recobrar una cierta pureza de la mirada, al menos en lo tocante al cine negro”, dice Santamarina. Los hermanos Coen no son ajenos al género: Sangre fácil (1984), primera película de los realizadores, es un thriller detectivesco de crímenes y traiciones.

Muerte entre las flores

La presencia inevitable de la muerte hace a Muerte entre las flores (Hnos. Coen, 1990) una de las películas de cine de género posmodernas de la llamada estética de la violencia, entre las que se encuentran representándola las cintas del joven Quentin Tarantino. La manera en la que se presentan las muertes son específicas: se muestra la violencia con detalle, sea o no una muerte. Los personajes a los que no vemos morir los vemos ya muertos o en todo caso, vemos el rostro del asesino. El uso de toda esta violencia como estética, aunque sea un asunto visual, siempre responde a las acciones y psicología de los personajes y a los hechos necesarios para que la trama se lleve a cabo. No hay nada gratuito.

Incluso participando de la estructura clásica del cine de Hollywood: planos y contraplanos en las conversaciones, planos de situación y etcéteras, hay elementos que podrían escapar al clasicismo. El color, por ejemplo, lejos del de Chinatown, es completamente opaco. El tono visual es oscuro: se filmó en días nublados y hay un único rayo de sol en las escenas rodadas en el bosque escogido para ser Miller’s Crossing. Los verdes y ocres son mucho más siniestros que en otras escenas. Otro detalle de importancia es el sombrero: este elemento resulta clave en el cine negro clásico, pues se trata de un objeto con valor icónico en el género. Tom le da una importancia a este elemento que otros personajes no le dan al suyo. Como para la mayoría de los antihéroes noir, el sombrero es para Tom una extensión de sí mismo.

Las influencias (pues se trata de una cinta de los noventa) se pueden rastrear desde La ley del hampa (1927, J. Von Stenberg) hasta ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988, R. Zemeckis), pasando por El tercer hombre (1949, C. Reed), Sunset Blvd. (1950, B. Wilder) y Chinatown (1974, R. Polanski). Esta retro film noir –como la llama Santamarina–, homenajea en tono nostálgico las claves del cine negro clásico sin las restricciones de la censura de dicha época y con una mirada mucho más irónica y cínica propia del cine posclásico.