Noventa años de La pasión de Juana de Arco

El realismo del autor Carl Theodor Dreyer aparece cuando el cine europeo se concentra en París y Berlín tras la Primera Guerra Mundial. Muchos cineastas buscaron establecerse en estas ciudades: el norteamericano Man Ray, el español Luis Buñuel, el brasilero Alberto Cavalcanti. Tras los intentos de hacer cine histórico en el que los decorados y el vestuario fastuosos resultaban muchas veces más un obstáculo que elementos de una construcción histórica, aparece una tendencia en la que se procuró sustraer el ornamento de la puesta en escena: el realismo.

La Société Générale de Films le propuso a Dreyer hacer una película. El danés vio en la figura de Juana de Arco una manera austera y sencilla de representar un hecho histórico. Un místico, Dreyer realizaría otras películas explorando esta naturalidad y sobriedad: Vampyr (1930) una película fantástica, sobrenatural, sobre las fuerzas del mal hechas brujos y vampiros; y La palabra (1955) donde toca asuntos espirituales, religiosos. Muestra de este realismo se encuentra también en una película como Avaricia (1924) de Erich von Stroheim, cuya estética desnuda los escenarios, vacía los planos y reduce al mínimo los artificios.

La pasión de Juana de Arco (1928) podría ser el germen de la puesta en escena en Dogville (2003, Lars Von Trier). Ver a Maria Falconetti casi exclusivamente en primeros planos es un acercamiento psicológico que no era frecuente en el cine de la época. No solo es inusual que una película consista en una mayoría de primeros planos, sino que Falconetti no lleva maquillaje y no hay nada a su alrededor, los fondos son blancos, vacíos. A veces vemos alguna parte del decorado, una ventana, un arco, pero en general no sabemos siquiera cómo están dispuestos los personajes en el espacio, si se llegan a mover los guardianes y los eclesiásticos o permanecen todo el juicio en el mismo lugar. Ellos tampoco llevan maquillaje, y están filmados con más contraste que Falconetti, endureciendo sus facciones, arrugas, expresiones. El vestuario, aunque Dreyer insistió en que fuese auténtico de la época, casi no se puede apreciar por la ausencia de planos generales. La pasión de Juana de Arco tiene 1500 planos y solo son medios y primeros. Cuando Dreyer nos muestra a los jueces temibles de Juana lo hace mediante contrapicados que los presenta entonces engrandecidos, poderosos. Juana en cambio aparece en grises suaves y completamente expuesta, sin permitir espacio entre el espectador y la historia de este proceso.

Con estas decisiones técnicas acerca de cómo debía verse y sentirse la película, Dreyer establece un tono en el que no solo se desprende de los artificios del cine histórico contemporáneo con el suyo, sino que fragmenta el espacio y desorienta espacialmente al espectador porque lo importante siempre fueron los rostros y su potencia visual: la intimidad que procura desnuda a los jueces y a Juana y no hay nada más de qué ocuparse. Cine privado, manifiesto y abierto.

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